Do podsumowania tegorocznej edycji Biennale Fotografii zabrałem się jeszcze w starym roku, lecz postanowiłem - dla pełni obrazu - poczekać na katalog imprezy. Katalog jest od paru dni, więc nic już nie stoi na przeszkodzie. Ponieważ jednak podsumowanie stało się bardzo długie, postanowiłem podzielić je na dwie osobne części: poświęconą wystawie, której byłem kuratorem, oraz uwagi o charakterze ogólnym.
Wystawa "Eksploracje. Między naukowością a topografią" koncepcyjnie powstała błyskawicznie, lecz praktycznie rodziła się dość długo. Do dyspozycji było całe pierwsze piętro Galerii Miejskiej "Arsenał" - spora przestrzeń, ciekawa lecz zarazem wymagająca. Ze względu na ograniczenia finansowe (więcej na ten temat w kolejnej części rozważań) konieczne było znalezienie rozwiązań formalnych, które pozwoliłyby skutecznie zrealizować teoretyczne założenia wystawy, byłyby efektowne i przekonujące, a jednocześnie nie stanowiłyby zbytniego obciążenia dla budżetu imprezy. Nie sposób nie podkreślić tutaj owocnej i merytorycznej współpracy z zespołem "Arsenału", zwłaszcza z ekipą techniczną pod wodzą Zbyszka Waneckiego. Przygotowywałem już wiele wystaw, miałem także do czynienia ze "starymi wyjadaczami" w kwestii wystawiennictwa, ale w tym przypadku wszystko zadziałało wręcz niesamowicie sprawnie. Zwłaszcza w rozwiązywaniu problemów o charakterze "jak zrobić coś z niczego"... :-)
Związki fotografii z nauką istnieją niejako od zawsze - noszą wręcz znamię grzechu pierworodnego. Fotografia, jako nowe medium, powstała dzięki trwającym wiele dekad naukowym dociekaniom szeregu badaczy koncentrujących się na zjawisku światłoczułości. Metodologia ich pracy wymagała systematyczności oraz wykonania dużej liczby eksperymentów, które w efekcie doprowadziły do powstania różnych technik, wykorzystanych następnie do obrazowania. Obraz Josepha Nicéphore’a Niépce’a z roku 1826 (lub 1827), uważany za pierwszą fotografię w dziejach ludzkości, powstał w technice heliografii, wykorzystującej światłoczułość asfaltu syryjskiego. W roku 1839 świat dowiedział się o wynalazkach dagerotypii i talbotypii, umożliwiających mechaniczną rejestrację rzeczywistości za pomocą światła. W roku 1895 Wilhelm Conrad Röntgen (późniejszy pierwszy laureat nagrody Nobla w dziedzinie fizyki) stał się sprawcą kolejnej rewolucji w obrazowaniu - dzięki odkrytemu przez siebie promieniowaniu X. Pierwsza fotografia rentgenowska pokazywała szkielet dłoni małżonki wynalazcy, natomiast dzisiejsi twórcy wykorzystują tę technologię w sposób kreatywny, daleki od suchej dokumentacji lub diagnostyki medycznej, z którymi zwykle kojarzone są aparaty rentgenowskie.
Wystawa „Eksploracje. Między naukowością a topografią” składała się z prezentacji dziewięciorga autorów (Maciej Fiszer, Waldemar Śliwczyński, Sławoj Dubiel, Piotr Zbierski, Stefan Wojnecki, Karolina Jonderko, Karol Szymkowiak, Nick Veasey oraz Joanna Stoga), których wspólną cechą jest sposób pracy bardzo zbliżony do naukowej systematyczności, i zachęcała do zastanowienia się nad wpływem takiej właśnie metodologii działań na obrazowanie. Poszczególni autorzy albo wielokrotnie wracają w konkretne miejsca albo realizują kolejne mini-przedsięwzięcia w ramach określonych warunków brzegowych, wynikających z założeń przyjętych dla całości projektu. Niektórzy pracują z topograficzną skrupulatnością, inni wykorzystują szczególne cechy technologii dla uzyskania wyjątkowych i nieoczywistych efektów wizualnych. Jeszcze innym udaje się wpleść w swoje rozważania wątki związane z doznaniami indywidualnymi, uczuciowością oraz aspektami społecznymi.
Warto podkreślić, że większość materiałów pokazanych na wystawie była premierowa ("Pod skórą" Macieja Fiszera, "808,2 km" Waldemara Śliwczyńskiego, "If I Lay Here..." Karoliny Jonderko, "Eden" Joanny Stogi) lub pokazana po raz pierwszy w takim zestawie i układzie ("Proces naturalny" Sławoja Dubiela, "Nieruchomi podróżnicy" Karola Szymkowiaka). Polską premierę stanowiły także prace Nicka Veaseya, który o mało co pojawiłby się na otwarciu (był nawet planowany jego 45-minutowy wykład). Niestety - na przeszkodzie stanęły względy logistyczne (bardzo późna decyzja autora) oraz materialne (zaporowe ceny biletów lotniczych). Szkoda, bo to wyjątkowo interesujący twórca, na dodatek obdarzony bardzo brytyjskim poczuciem humoru.
Krótkie i mocno "pocięte" relacje z wystawy nadała TVP 3 Poznań - można je zobaczyćtutaj (10:54-12:57) oraz tutaj (od 0:50). Zachęcam także do obejrzenia swego rodzaju "oprowadzania kuratorskiego", które swoim widzom zafundowała poznańska Telewizja Winogrady.
Ciekawe były także obserwacje poczynione przez personel "Arsenału" w kontekście poszczególnych prezentacji. Największe emocje wyzwalały świnki Macieja Fiszera, żywo komentowano również nadwarciańskie zdjęcia Waldemara Śliwczyńskiego. Łambinowice Sławoja Dubiela były zwykle odbierane "na cicho", w przeciwieństwie do intensywniedyskutowanych obrazów Piotra Zbierskiego. Fragmenty pracy magisterskiej Stefana Wojneckiego były nierzadko odcyfrowywane przez widzów, a pewna (niewielka) część publiczności była skłonna odbierać zdjęcia Karoliny Jonderko jako banalne "samojebki" z wakacji, tylko trochę lepsze technicznie :-). Rekordy popularności biły natomiast wystawy "rentgenowskie"oraz wideo z wykładem Nicka Veaseya, które było odtwarzane w pętli w głębi sali "ciemnej". Oczywiście powyższe obserwacje nie mają charakteru analizy statystycznej, z wyliczonymi poziomami istotności, oceną wiarygodności itepe, lecz z pewnością mówią coś ważnego o całości wystawy.
Na koniec pragnę podziękować - w pierwszym rzędzie autorom, za miejscami trudną, ale i owocną współpracę. Pracownikom Arsenału, z wicedyrektorem Georgi Gruewem, Pauliną Gwizdek,Marcelem Skierskim i ekipie technicznej - za kawał solidnej roboty. Nie jestem pewien, czy wiedząc a priori o tym, ile pracy i zaangażowania wystawa będzie wymagała, zdecydowałbym się na jej kuratorowanie. Ale - na szczęście dla wystawy - nie można się cofnąć w czasie... :-)
Portal o.pl zamieścił artykuł zatytułowany "To, co istotne? Podsumowanie 2015 roku w fotografii polskiej", autorstwa Krzysztofa Jureckiego, wykładowcy Wyższej Szkoły Sztuki i Projektowania w Łodzi. Tekst jest na poziomie merytoryki charakterystycznym dla tego autora i zapewne (jak zwykle) nie odczuwałbym potrzeby reagowania nań, gdyby nie następujący fragment:
"Biennale poświęcone problemowi eksploracji nie było imprezą o charakterze międzynarodowym, jak wiele poprzednich edycji. Z dużym rozczarowaniem obejrzałem wystawę główną Eksploracje. Między naukowością a topografią (kurator: Slawomir Tobis), gdzie jedynie historyczne prace Stefana Wojneckiego w pełni się obroniły. Mogły się też podobać prace Karoliny Jonderko i wspomnianego Zbierskiego, ale w tych przypadkach trudno mówić o twórczych eksploracjach. Były to raczej powtórki po klasyce autoperformance (Jonderko), a u Zbierskiego bardzo osobiste odczuwanie świata w typie Rogera Ballena. Ekspozycję rozpoczynały zdjęcia świnek Macieja Fiszera, bliskie kompromitacji zarówno fotografa, jak i kuratora pokazu, ze względu na ich miałkie przesłanie i ostateczny efekt wizualny, będący rezultatem podobno kilkunastoletniej pracy twórczej." Pozwolę sobie na małą inwokację: Krzysiu, albo nadal nie możesz przeboleć faktu, że przegrałeś ze mną konkurs kuratorski Biennale w 2011 roku i walisz na oślep albo dajesz świadectwo elementarnego braku rozumienia fotografii i ogólnie wystawiennictwa. Na temat Biennale przygotowuję własne podsumowanie, z którego publikacją wstrzymałem się do chwili gdy będzie gotowy katalog imprezy. Katalog jest - zatem stosowny wpis wkrótce ukaże się na łamach Tobisologii. Nie jesteś w stanie mnie obrazić (raczej ogarnia mnie pod wpływem Twojego tekstu spora wesołość), natomiast nie mogę akceptować nieuzasadnionej pogardy dla pracy autorów, których fotografie weszły w skład wystawy (Maciej Fiszer, Waldemar Śliwczyński, Sławoj Dubiel, Piotr Zbierski, Stefan Wojnecki, Karolina Jonderko, Karol Szymkowiak, Nick Veasey, Joanna Stoga), więc - aby te słowa padły - stwierdzę, że dramatycznie minąłeś się z rzeczywistością. A to, że raczyłeś moją wystawę nazwać kompromitacją, odbieram jako spory komplement.
fot. Maciej Fiszer
Na koniec tego wpisu pozwolę sobie zestawić powyższy cytat, autorstwa mgr Krzysztofa Jureckiego, z wypowiedzią prof. Stefana Wojneckiego uczynioną w Arsenale (notabene dokładnie w dniu wykładu Jureckiego tamże), w obecności Piotra Bernatowicza, dyrektora galerii: "To jest najlepsza wystawa kilku ostatnich edycji Biennale Fotografii". Kurtyna...
Galeria OKNO w Słubicach otwiera dzisiaj wystawę prac Nicka Veaseya i Joanny Stogi zatytułowaną po prostu "Rentgenogramy". Pokazywane prace to część biennalowej wystawy "Eksploracje. Między topografią a naukowością". Warto jednak zobaczyć je w przestrzeniach słubickiej galerii - gdyż wydają się one wręcz stworzone do tej prezentacji. O godzinie 19, po wernisażu, odbędzie się spotkanie autorskie z Joasią, na które także bardzo cieszę się i zapraszam.
Anna Panek-Kusz udzieliła także krótkiego wywiadu telewizji HTS.Nick Veasey wszakże pochodzi nie z Paryża, a spod Londynu... :-)
Dzisiaj przed południem gruchnęła wieść o nagłej i niespodziewanej śmierci naszego związkowego kolegi Zbigniewa Wielgosza. Nie powinienem się chyba, jako dyplomowany arteterapeuta, do czegoś takiego przyznawać, ale natychmiast dopadła mnie i długi czas prześladowała z wielką natarczywością myśl, a jednocześnie pytanie: dlaczego teraz, w sile wieku? Dlaczego on? Człowiek powszechnie lubiany (to ekstremalna rzadkość w branży!) i szanowany przez wszystkich którzy go znali. Wieloletni filar Komisji Kwalifikacyjnej Okręgu Wielkopolskiego ZPAF. W każdej chwili chętny do pomocy, merytoryczny, spokojny, cierpliwy. Może to przynajmniej w części za sprawą starych, klasycznych technik fotograficznych, którym się poświęcił i którymi żył oraz oddychał. Z pewnością postać Zbyszka zasługuje na opracowanie źródłowe i wydawnictwo podsumowujące jego dorobek artystyczny oraz dydaktyczny. Gdy rozsyłałem tradycyjne życzenia świąteczno-noworoczne, on jedyny odpisał tak niesamowicie pozytywnie: jednym zdaniem, w którym zawarł sformułowania odnoszące się do mojego minionego roku. Przeczytawszy musiałem na chwilę przysiąść. Taki właśnie był - życzliwy i chcący w kimś drugim dostrzec potencjał oraz dobro. Nie mam niestety z sobą jego zdjęć. Myślę jednak, że nie będzie nadużyciem wklejenie mojego motywu - tego poniższego.
O pracy i popularyzatorskich zasługach Zbyszka pisałem wcześniej tu, tu, tu i tu. Jakkolwiek to teraz banalnie brzmi - powstała dziura i nie ma jej co zasypać...
Fotografie Joanny Stogi mają taką cechę, że momentalnie przenoszą mnie w obszar nienazwany, do rzeczywistości bliskiej i jednoznacznie przyjaznej, a jednocześnie tajemniczej i nierealnej. Balansując na granicy tego, co widoczne wprost i tego, co przynależne do sfery kreacji, imaginacji, para-fotograficznych iluzji, wyzwalają rodzaj zawieszenia percepcji, która, nieco zdezorientowana, przez dłuższą chwilę usiłuje poddać obraz stosownej denotacji. Przymiotem plasującym te fotografie w sferze owego niedookreślenia jest ich rodowód technologiczny. Tak laik jak i znawca przedmiotu napotyka tu bowiem na sytuację, dla której określenie niekonwencjonalność zaledwie dotyka istoty rzeczy. Wykorzystanie aparatu rentgenowskiego do tworzenia obrazów, bo o tym tu mowa, ma już znaczącą pozycję w świecie fotografii artystycznej, a posługujący się nią twórcy pokonują nieznane w klasycznej fotografii problemy techniki zdjęciowej. Z determinacją, ale i pełną świadomością odmienności swojej metody, uprawiają z powodzeniem ten niszowy, ale jakże spektakularny rodzaj fotografii-sztuki. Dotychczasowe dokonania Joanny Stogi w tym zakresie wpisują się w światowy nurt tych poczynań, w Polsce zaś należą do prekursorskich. Gdyby próbować uchwycić pozaestetyczny, bardziej zaś filozoficzny sens tych obrazów, to wydaje się, że słowo nadrealizm byłoby tutaj wyjątkowo adekwatnym określeniem. Prześwietlenie zaś – a więc to, co wynika ze zwyczajowego określenia zdjęć rentgenowskich – przyjmuje w tym przypadku wymiar dosadnego konkretu. W nim zawiera się owa istniejąca w każdej tego typu próbie porcja nadrealnej wizji świata. Fotografia, która sięga do wewnątrz dosłownie, a nie tylko metaforycznie, prowadzi ku pewnej krańcowości interpretacyjnej. Można założyć, że fotografie Joanny Stogi ujmują w nawias zasadniczy paradygmat fenomenologiczny związany ze strukturą spostrzegania. Jak wiadomo, przedmioty widzimy zawsze z jakiejś jednej, zdeterminowanej punktem widzenia, strony. Każda też zobaczona rzecz wydaje się całością, którą to całość się domniemuje, jednakże tym, co widzimy w sposób li tylko biologiczno-mechaniczny, jest przednia strona postrzeganej rzeczy. To, co w spostrzeżeniu domniemane i ukryte, ale przecież rzeczywiście obecne – to tylna strona oraz wnętrze obiektu, skrywane pod opoką zewnętrzności. Zawirowanie percepcyjne, które ma miejsce w przypadku rentgenowskich foto-obrazów, przechodzi na pozycję pewnej niemożności interpretacyjnej, ugruntowanej codziennym doświadczeniem: wszak nigdy nie jest tak, że widzimy to, co jest w środku postrzeganej rzeczy, chociaż doskonale o owej zawartości wiemy. Sytuacja wizualna zawierająca informację o tym, co gołym okiem niewidoczne, z łatwością ów przydomek nadrealności przyjmie, opisując tym samym zasadniczy sens tych fotografii. Innym, narzucającym się w sposób oczywisty przymiotem wynikającym z natury technicznej tych obrazów jest nawiązanie do pojęcia apparatus Vilema Flussera. Technologiczny wymiar obrazu mechanicznego, jakim jest fotografia, zawsze sprowokuje pytanie o prapoczątek zdjęcia, o maszynerię, która je wytworzyła. W tym przypadku świadomość komplikacji owej maszynerii nadaje naturze zdjęcia posmak niezwykłej atrakcyjności, tym bardziej, że owo narzędzie, ów apparatus jako generator obrazu - służy na co dzień medycynie i nauce. Według Flussera aparat jest narzędziem symulującym myślenie. Jeśli przyjąć tę tezę, to otwiera ona w tym przypadku możliwość wzbogacenia obszaru analizy i interpretacji fotografii o kolejne pole interesującej refleksji.
Zarysowane powyżej kwestie szkicują ledwie zarys problematyki opisującej te aspekty twórczości Joanny Stogi, których istota zawarta jest w strukturze technologicznej wygenerowanych rentgenowsko foto-obrazów. Inaczej mówiąc, dotyczą one specyfiki metody określonej przez spektakularne urządzenie techniczne. Warto jednak przyjrzeć się innym aspektom tych intrygujących fotografii. Te zaś dotyczą całej sfery nadbudowy związanej ze swobodną interpretacją ich treści i formy.
Joanna Stoga uprawia poezję podaną w formie obrazów. Ta zaś dotyczy katalogu naszych ziemskich spraw: rośliny i ptaki – podstawowe elementy występujące na zdjęciach, to składniki ekosfery, w wydaniu autorskim artystki nawiązują estetyką do wyrafinowanego starożytnego zielnika, czy atlasu zwierząt, są bardziej osobliwością, niż dokumentalnym wglądem w naturę świata. Określenie Natura Naturata, czyli natura stworzona – ale stworzona w sposób wykwintny - wydaje się wyjątkowo dobrze przystawać do wydźwięku tych pięknych, ale także dostojnych obrazów. Bogactwo stworzenia i tajemniczy ogród znaczeń wymykają się dosłowności i prostemu opisowi zawartemu w trywialnej sprawozdawczości. Przeźroczyste ciała ptaków nawiązują w swym podstawowym schemacie do konstrukcji dinozaurów, przenoszą nas w czas prehistoryczny, a jednocześnie baśniowy, nierzeczywisty. Martwe ptaki i rośliny poddają się swoistej reinkarnacji: zabalsamowane w zastygłych gestach prezentują to, czego już w nich nie ma - intrygujące bogactwo życia, przejawiającego się w strukturze anatomicznej, ale przede wszystkim w szczególnej wzniosłości, którą odczuwam i która, wierzę w to, dotyczy także i naszej, ludzkiej konstrukcji.
Eden – tak swój cykl fotografii nazwała autorka. Czy jest to nawiązanie do mitu, czy raczej echo ugruntowanej ekoświadomości, czy przejaw eskapizmu, a może zauroczenie czysto estetycznym wymiarem powołanych do istnienia obrazów? Wydaje się, że każda z tych odpowiedzi z osobna, jak i wszystkie razem, są zasadne. W efekcie końcowym mamy do czynienia ze świadectwem szczególnej wrażliwości, którą dysponuje sprawczyni tych zdjęć.
Jako odbiorca jestem uwikłany w konsekwencje zderzenia moich własnych upodobań, wiedzy, gustów, z tym, co oferuje wyrafinowana konstrukcja estetyczna prześwietlonych zdjęć Joanny Stogi. W tym przypadku z radością podzielam pogląd autorki, iż prace te nawiązują w jakimś sensie do rysunków naskalnych Altamiry, są ich jakby współczesną wersją. Wyzwalają podobny rodzaj wzruszenia, tęsknotę, a może nawet żal za tym, czego już nie ma. I podziw, nadbudowany na finezji kształtu, harmonii ruchu. W efekcie końcowym, mając pewien wgląd w refleksję branżową opisującą naturę fotografii, najchętniej jednak odnajduję sens tych zdjęć posiłkując się greckim kanonem estetycznym. Platońska teoria mimesis, uwspółcześniona poprzez umieszczenie jej w stosownym miejscu na spirali rozwoju, stanowi nie jedyną, ale – moim zdaniem – bardzo klarowną sugestię, co do sposobu pojmowania owego ziemskiego Edenu Joanny Stogi. Piotr Komorowski Prześwietlenie Wrocław, lipiec 2015
Joanna Stoga w swoim cyklu zatytułowanym „Eden” także posługuje się promieniami X, jednakże czyni to w sposób znacznie bardziej zawoalowany niż Nick Veasey. Zastosowana tonacja obrazów, przedstawiających martwe natury, niemal ukrywa ich rentgenowskie pochodzenie. Autorka pokazuje w swoich pracach rośliny zobrazowane jako eteryczne, półprzejrzyste geometryczne kształty oraz ptaki widoczne jako bryły z oczywistą dla tej formy obrazowania dominacją swoich szkieletów. W połączeniu z wyrafinowaniem graficznym zawartość tego cyklu stanowi niewątpliwe zaproszenie do dialogu na temat znaczenia tytułowego Edenu - krainy z definicji rajskiej i doskonałej - a zwłaszcza jego nierealności, nieosiągalności i zwodniczości.
Nick Veasey dał się poznać jako specjalista od nietypowych, złożonych technicznie i wyrafinowanych estetycznie realizacji wykorzystujących zamiast (lub obok) światła widzialnego promieniowanie rentgenowskie. Jego znakiem rozpoznawczym stały się rentgenogramy wielkich obiektów - autobusu pełnego pasażerów, gigantycznej koparki czy Boeinga - wykonane za pomocą aparatury stosowanej na granicach do wykrywania kontrabandy. Prezentacja zatytułowana „The X-Files” zawiera zarówno obrazy takich właśnie wielkich obiektów jak i takie, które autor wykonał aby zilustrować kreatywne możliwości kryjące się - jego zdaniem - w fotografii rentgenowskiej.
Zdjęcia Nicka Veaseya zostały pokazane na wystawie "Eksploracje. Między naukowością a fotografią" po raz pierwszy w kraju. Kontakt z tego rodzaju i wielkości oryginałami to zupełnie inne doświadczenie niż oglądanie zdjęć w internecie. Wielkie wrażenie robi bogactwo szczegółów i tonalność zdjęć. Dbałość o szczegóły, miejscami nieoczekiwane, miejscami humorystyczne, to z pewnością znak rozpoznawczy fotografii Veaseya.
Lampa rentgenowska towarzysząca wystawie służyła w warszawskim Instytucie Onkologii w latach 60, ajej drewniane opakowanie transportowe było oryginalne. Za udostępnienie lampy pragnę podziękować dr Grzegorzowi Jezierskiemu z Muzeum Lamp Rentgenowskich na Politechnice Opolskiej. Bardzo polecam także zapoznać się z pełnym brytyjskiego poczucia humoru wystąpieniem Nicka na konferencji TED (z polskimi napisami):
Amerykańska obiektywistyczna poezja nigdy nie była w Polsce specjalnie czytana. Owszem, sporo zrobił dla jej popularyzacji Piotr Sommer, tłumacząc wiersze najlepszego przedstawiciela tego nurtu Charlesa Reznikoffa, ale zapowiadana od kilkunastu lat książka jakoś ciągle nie może się ukazać. Minimalistyczne wiersze Reznikoffa nie cieszyły się też wzięciem u amerykańskiej krytyki i dopiero po śmierci autora oraz po wydaniu The Complete Poems w 1977 roku zaczęto doceniać jego obiektywistyczna praktykę. Wiersz bez metafor i innych figur stylistycznych, będący prostym i oszczędnym zapisem codziennej sytuacji, banalnego zdarzenia czy koincydencji jaką można dostrzec w krajobrazie? Nie, to się nie mieści w głowach akademickich recenzentów, którzy wymagają pojawienia się wyraźnie zaznaczonego „gestu artystycznego”. Nie będzie więc żadnym zaskoczeniem, że teksty pozbawione wspomnianych elementów w swych krytycznych elaboratach, mają zwyczaj nazywać bezradnie „zaledwie fotografiami”.
A jeżeli przyjrzymy się krytycznym reakcjom (przypadłość ta dotyczy głównie rodzimych recenzentów) na projekty fotograficzne, które wykorzystują konwencję dokumentalnej rejestracji, sytuacja się powtarza… W przypadku wizualnego zapisu mającego za temat motywy banalne, przeciętne, peryferyjne, szczególnie wymagany jest wspomniany wcześniej „gest artystyczny”, który rozumiany jest zwykle jako zniekształcenie zapisanego kadru (w sposób czysto analogowy czy też przy zastosowaniu przeliczeniowych algorytmów photoshopa) i upodobnienie go do oswojonych nurtów malarstwa lub grafiki. W efekcie takiego zabiegu semantyczny potencjał fotografowanych motywów ulega osłabieniu lub częściowej redukcji (szczególnie przy procederze zmiękczania obrazu i zacierania detali), co znowuż jest o tyle mile widziane, że nadmiar informacji zmuszałby odbiorcę do bardziej zdecydowanej reakcji, np. zajęcia jakiegoś stanowiska, wykraczającego poza estetyczne, a więc całkiem bezpieczne oglądanie obrazów.
„Nieruchomi podróżnicy” Karola Szymkowiaka to opowieść o drugim życiu przyczep kampingowych, której narracja ma kształt luźno potraktowanej typologii. Jeżeli przyjrzymy się polskiemu krajobrazowi, szczególnie rejonom eksploatowanym turystycznie, ale też miejscom gdzie realizowane są inwestycje budowlane lub drogowe, nasze oko natychmiast wychwyci charakterystyczne kształty przewoźnych, laminatowych domów na kołach. Powtarzają się tutaj typy przyczep i sposoby ich wykorzystania. Mamy więc pakamery ochrony na budowach, budki cieciów parkingowych, sklepy, barowozy, wreszcie domki rekreacyjne ustawione na pracowniczych ogrodach działkowych, w lesie lub nad jakimś jeziorem. Zarejestrowany przez Szymkowiaka fenomen wpisuje się w szersze zjawisko nonszalanckiego kształtowania rodzimego krajobrazu, bo przecież poustawiane w różnych miejscach kraju zdezelowane przyczepy kampingowe, to estetyczni bracia i siostry hoteli w kształcie zamków lub pałaców, willi w formie pseudoszlacheckich dworów, do których wejścia bronią kute bramy zakupione w Castoramie lub Obi, czy około drogowych terenów obstawionych reklamowymi banerami i bilbordami.
Posługując się oswojoną w naszym kraju formą typologii wizualnej (bo kogo, jak nie Becherów najczęściej przywołuje polska krytyka artystyczna, kiedy próbuje znaleźć jakieś płaszczyzny odniesienia do komentowanych zdjęć), Karol Szymkowiak stworzył wciągającą narrację, której tematem nie są jednak typy przyczep i ich właściwości, lecz raczej krajobraz czy mini-pejzaż, jaki powstał po ich wstawieniu. Autora nie interesuje powtarzalność konstrukcji, nie śledzi poszczególnych modeli i ich losów, lecz szuka sytuacji jednostkowych. Jego zdjęcia mają prostą formę, temat podany jest widzowi bez estetyzujących zabiegów, choć widać przecież wyraźnie, że i kompozycja kadrów jest tutaj przemyślana, jak i aura także wybrana nieprzypadkowo. Podczas fotografowania „Nieruchomych podróżników” Szymkowiak postępuje podobnie do obiektywistycznych poetów, prezentując temat w sposób możliwie werystyczny i pozwala dojść do głosu znaczeniom zamkniętych w kadrze motywów. A ponieważ ich semantyka ujawnia się zwykle w układzie swoistego kontrapunktu, mamy tutaj często do czynienia z sytuacjami o charakterze metaforycznym, słowem doświadczamy wizualnej poezji o mocno egzystencjalnym wydźwięku, która owszem, bazuje na motywach banalnych, masowych i zdezelowanych.
Wojciech Wilczyk „Nieruchomi w krajobrazie”
Karol Szymkowiak proponuje zestaw pod tytułem „Nieruchomi podróżnicy”, inspirowanym płytą i utworem prog-rockowego zespołu Camel. Tytułowi podróżnicy to przyczepy kampingowe, ustawione nieruchomo w najróżniejszych okolicznościach przestrzennych. Na barwnych zdjęciach nie ma ludzi, lecz ich uprzednia obecność i przeszłe działania są wyraźnie wyczuwalne. Całość cyklu wydaje się niezwykłą refleksją na temat człowieka, motywów jego aktywności oraz (nie)wrażliwości estetycznej. Fotografie na pierwszy rzut oka są emocjonalnie bardzo chłodne, bezwzględnie analizujące i wystudiowane, lecz w istocie pod tą topograficzno-typologiczną fasadą kryje się bogactwo przemyśleń na temat antropogenicznej części naszej rzeczywistości. Jacy byliśmy, jacy jesteśmy, jak kształtujemy nasz świat. Jeszcze uwaga praktyczna: dwuwymiarowa dokumentacja zdecydowanie nie oddaje tego, jak prezentacja Karola "broniła się" w przestrzeni galerii.
Piotr Zbierski, doktorant łódzkiej "filmówki" i zarazem jeden z najciekawszych fotografów młodego pokolenia, w cyklu „Family” posługuje się sytuacjami z czasów współczesnych dla odtworzenia życia pierwszych ludzi - ich fizyczności, codziennego funkcjonowania, rytuałów oraz pra-emocji. Wydaje się, że chce dotrzeć do mitycznego momentu stworzenia człowieka wykorzystując obrazy zbiorowych rytuałów religijnych, festiwali ku czci odradzającej się natury oraz systemów wyznaniowych związanych z praktykami szamańskimi. Pokazując miejsca i portrety pojedynczych osób autor próbuje metodami wizualnymi zbudować dialog między poszczególnymi wyznawcami. Analizuje również, w sposób beznamiętny i zdystansowany, wielowymiarową relację między człowiekiem, jego intymną wolą, transcendencją i dążeniem do powrotu do korzeni naturalnych sił, a także opowiada o odwiecznym balansie między życiem a śmiercią. Swoje podróże wykorzystuje nie tylko do fotografowania, lecz także intensywnego i krytycznego przeżywania sytuacji oraz wydarzeń rozgrywających się w miejscach i grupach społecznych możliwie najmniej zmienionych przez cywilizację.
Inspiracją do powstania projektu „If I Lay Here…” jest piosenka „Chasing Cars” zespołu Snow Patrol.
Pomysł jest prosty - kładę się gdziekolwiek tylko mam ochotę (oczywiście wcześniej upewniając się, że kompozycja jest ok), nawet jeśli nie zawsze jest to zgodne z prawem. Zależy mi nie tylko na uchwyceniu miejsc, które odwiedzam, ale także (i przede wszystkim) na zmianach. Chcę dokumentować jak się zmieniam na przestrzeni lat: kolor i długość włosów, kształt ciała, ubrania itd.
W ten sposób tworzę ciągły zapis mojego życia…
Karolina Jonderko
Karolina Jonderko buduje swój cykl „If I Lay Here…” w sposób ciągły. Zasługiwałby on być może na miano pracy tytanicznej, choć trudno nie zauważyć elementu przyjemności, jaką wykonywanie kolejnych ujęć dostarcza autorce. Założenie jest tyle proste co pojemne: sfotografowanie siebie samej, w ciągle tej samej leżącej pozie, w kontekście różnych miejsc, zarówno tych z kanonu najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych wytworów ludzkiej cywilizacji, jak i tych, które są niezwykłe ze względu na walory przyrodnicze lub osobiste związki z autorką-modelem. Za pomocą zdjęć dokonuje się tutaj subtelna analiza osi „ja-świat” oraz „ja-fotografia”. Autorka również wyraźnie prowokuje widza do własnej refleksji na te tematy. Co ciekawe, najnowsze zdjęcie z serii powstało na wystawie i zostało do niej - za zgodą autorki - dołączone, kreując niepowtarzalną sytuację. Karolina w ogóle nie zamierzała pokazywać tego swojego cyklu w galerii, ale na szczęście nie dała się długo prosić w kontekście Biennale. "Kupiła" też sposób prezentacji - prace są ułożone na obwodzie walca, w kolejności mniej więcej chronologicznej, od Stonehenge po Nowy Jork.
Zapis pod nazwą „Proces naturalny” dotyczy terenu Łambinowic na Opolszczyźnie, gdzie przed rokiem 1945 mieścił się poligon niemiecki oraz stalagi (z czasów wojny prusko-francuskiej (1870-71) i dwóch późniejszych światowych), a także utworzony po upadku III Rzeszy polski... obóz koncentracyjny, w którym przetrzymywano głównie Ślązaków i Niemców. Sławoj Dubiel sfotografował ten mocno naznaczony teren rok temu i - jak mi mówił - ma zamiar kontynuować swój zapis także przez kolejne jesienie, gdy opadną liście, a brak wegetacji odsłoni nieco podupadłą scenografię dawnych tragicznych wydarzeń. Bardzo się z tego cieszę, bo dotychczasowe efekty jego pracy są interesujące i jak myślę - idealnie trafione.
I, mimo że używa on jak zwykle materiałów b&w, to zapis ten jest jak najbardziej transparentny. Dlaczego? Dubiel nie idzie w kierunku estetyzowania całej sytuacji, nie nostalgizuje historii tego miejsca, więc nie jest to rejestracja w typie np. „Szarej pamięci”, choć tytułowa dla cyklu Bogdana Konopki „pamięć”, w przypadku serii Sławoja Dubiela ma niewątpliwie szary - rzecz ujmując dosłownie i metaforycznie - odcień. Niecierpliwie oczekuję dalszego ciągu.
Wojciech Wilczyk
Sławoj Dubiel w swoim cyklu zatytułowanym „Proces naturalny” wnikliwie obserwuje teren byłego obozu jenieckiego w Łambinowicach na Opolszczyźnie. Odwiedza to miejsce regularnie i wyszukuje fragmenty przestrzeni, które z jednej strony są ciekawe formalnie, a z drugiej niosą w sobie specyficzny ładunek wynikający z długiej i skomplikowanej historii obiektu. Wydaje się on także fascynować tytułowym „procesem naturalnym”, czyli powtórnym wkraczaniem natury w miejsca kiedyś mocno, wręcz niehumanitarnie przekształcone przez człowieka (na przykład obrośnięty stół w dawnej pralni lub łaźni albo basen, z którego rozpoznawalne pozostały jedynie schody). Ten proces z jednej strony przywraca oryginalny porządek rzeczy, z drugiej zaś - odbiera fotografowanym obiektom ich element grozy. Autor bardzo precyzyjnie buduje kadry i tworzy z nich wielkoformatowy zapis o charakterze osobistego dokumentu. Jego składnikami są pełnowartościowe fotografie, z których każda może żyć własnym życiem. Jednakże zestawienie poszczególnych obrazów w spójne sekwencje uruchamia dodatkowo element narracji łączącej składnik subiektywny (percepcję oraz inwencję fotografa) z obiektywnym (miejsce oraz ów „proces naturalny”).
Prezentacja Dubiela jest powieszona w taki sposób, że stworzone zostały cztery mini-przestrzenie umożliwiające bezpośredni, wręcz intymny kontakt z fotografiami. Ponadto powstały dodatkowe dwie osie, wzdłuż których widoczne są obrazy wykonane w większym formacie. Cytowany na początku tekst Wojtka Wilczyka towarzyszy wystawie.
