czwartek, 24 grudnia 2015
niedziela, 20 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Joanna Stoga - Eden
Fotografie Joanny Stogi mają taką cechę, że momentalnie przenoszą mnie w obszar nienazwany, do rzeczywistości bliskiej i jednoznacznie przyjaznej, a jednocześnie tajemniczej i nierealnej. Balansując na granicy tego, co widoczne wprost i tego, co przynależne do sfery kreacji, imaginacji, para-fotograficznych iluzji, wyzwalają rodzaj zawieszenia percepcji, która, nieco zdezorientowana, przez dłuższą chwilę usiłuje poddać obraz stosownej denotacji. Przymiotem plasującym te fotografie w sferze owego niedookreślenia jest ich rodowód technologiczny. Tak laik jak i znawca przedmiotu napotyka tu bowiem na sytuację, dla której określenie niekonwencjonalność zaledwie dotyka istoty rzeczy. Wykorzystanie aparatu rentgenowskiego do tworzenia obrazów, bo o tym tu mowa, ma już znaczącą pozycję w świecie fotografii artystycznej, a posługujący się nią twórcy pokonują nieznane w klasycznej fotografii problemy techniki zdjęciowej. Z determinacją, ale i pełną świadomością odmienności swojej metody, uprawiają z powodzeniem ten niszowy, ale jakże spektakularny rodzaj fotografii-sztuki. Dotychczasowe dokonania Joanny Stogi w tym zakresie wpisują się w światowy nurt tych poczynań, w Polsce zaś należą do prekursorskich.
Gdyby próbować uchwycić pozaestetyczny, bardziej zaś filozoficzny sens tych obrazów, to wydaje się, że słowo nadrealizm byłoby tutaj wyjątkowo adekwatnym określeniem. Prześwietlenie zaś – a więc to, co wynika ze zwyczajowego określenia zdjęć rentgenowskich – przyjmuje w tym przypadku wymiar dosadnego konkretu. W nim zawiera się owa istniejąca w każdej tego typu próbie porcja nadrealnej wizji świata. Fotografia, która sięga do wewnątrz dosłownie, a nie tylko metaforycznie, prowadzi ku pewnej krańcowości interpretacyjnej. Można założyć, że fotografie Joanny Stogi ujmują w nawias zasadniczy paradygmat fenomenologiczny związany ze strukturą spostrzegania. Jak wiadomo, przedmioty widzimy zawsze z jakiejś jednej, zdeterminowanej punktem widzenia, strony. Każda też zobaczona rzecz wydaje się całością, którą to całość się domniemuje, jednakże tym, co widzimy w sposób li tylko biologiczno-mechaniczny, jest przednia strona postrzeganej rzeczy. To, co w spostrzeżeniu domniemane i ukryte, ale przecież rzeczywiście obecne – to tylna strona oraz wnętrze obiektu, skrywane pod opoką zewnętrzności. Zawirowanie percepcyjne, które ma miejsce w przypadku rentgenowskich foto-obrazów, przechodzi na pozycję pewnej niemożności interpretacyjnej, ugruntowanej codziennym doświadczeniem: wszak nigdy nie jest tak, że widzimy to, co jest w środku postrzeganej rzeczy, chociaż doskonale o owej zawartości wiemy. Sytuacja wizualna zawierająca informację o tym, co gołym okiem niewidoczne, z łatwością ów przydomek nadrealności przyjmie, opisując tym samym zasadniczy sens tych fotografii.
Innym, narzucającym się w sposób oczywisty przymiotem wynikającym z natury technicznej tych obrazów jest nawiązanie do pojęcia apparatus Vilema Flussera. Technologiczny wymiar obrazu mechanicznego, jakim jest fotografia, zawsze sprowokuje pytanie o prapoczątek zdjęcia, o maszynerię, która je wytworzyła. W tym przypadku świadomość komplikacji owej maszynerii nadaje naturze zdjęcia posmak niezwykłej atrakcyjności, tym bardziej, że owo narzędzie, ów apparatus jako generator obrazu - służy na co dzień medycynie i nauce. Według Flussera aparat jest narzędziem symulującym myślenie. Jeśli przyjąć tę tezę, to otwiera ona w tym przypadku możliwość wzbogacenia obszaru analizy i interpretacji fotografii o kolejne pole interesującej refleksji.
Zarysowane powyżej kwestie szkicują ledwie zarys problematyki opisującej te aspekty twórczości Joanny Stogi, których istota zawarta jest w strukturze technologicznej wygenerowanych rentgenowsko foto-obrazów. Inaczej mówiąc, dotyczą one specyfiki metody określonej przez spektakularne urządzenie techniczne. Warto jednak przyjrzeć się innym aspektom tych intrygujących fotografii. Te zaś dotyczą całej sfery nadbudowy związanej ze swobodną interpretacją ich treści i formy.
Joanna Stoga uprawia poezję podaną w formie obrazów. Ta zaś dotyczy katalogu naszych ziemskich spraw: rośliny i ptaki – podstawowe elementy występujące na zdjęciach, to składniki ekosfery, w wydaniu autorskim artystki nawiązują estetyką do wyrafinowanego starożytnego zielnika, czy atlasu zwierząt, są bardziej osobliwością, niż dokumentalnym wglądem w naturę świata. Określenie Natura Naturata, czyli natura stworzona – ale stworzona w sposób wykwintny - wydaje się wyjątkowo dobrze przystawać do wydźwięku tych pięknych, ale także dostojnych obrazów. Bogactwo stworzenia i tajemniczy ogród znaczeń wymykają się dosłowności i prostemu opisowi zawartemu w trywialnej sprawozdawczości. Przeźroczyste ciała ptaków nawiązują w swym podstawowym schemacie do konstrukcji dinozaurów, przenoszą nas w czas prehistoryczny, a jednocześnie baśniowy, nierzeczywisty. Martwe ptaki i rośliny poddają się swoistej reinkarnacji: zabalsamowane w zastygłych gestach prezentują to, czego już w nich nie ma - intrygujące bogactwo życia, przejawiającego się w strukturze anatomicznej, ale przede wszystkim w szczególnej wzniosłości, którą odczuwam i która, wierzę w to, dotyczy także i naszej, ludzkiej konstrukcji.
Eden – tak swój cykl fotografii nazwała autorka. Czy jest to nawiązanie do mitu, czy raczej echo ugruntowanej ekoświadomości, czy przejaw eskapizmu, a może zauroczenie czysto estetycznym wymiarem powołanych do istnienia obrazów? Wydaje się, że każda z tych odpowiedzi z osobna, jak i wszystkie razem, są zasadne. W efekcie końcowym mamy do czynienia ze świadectwem szczególnej wrażliwości, którą dysponuje sprawczyni tych zdjęć.
Jako odbiorca jestem uwikłany w konsekwencje zderzenia moich własnych upodobań, wiedzy, gustów, z tym, co oferuje wyrafinowana konstrukcja estetyczna prześwietlonych zdjęć Joanny Stogi. W tym przypadku z radością podzielam pogląd autorki, iż prace te nawiązują w jakimś sensie do rysunków naskalnych Altamiry, są ich jakby współczesną wersją. Wyzwalają podobny rodzaj wzruszenia, tęsknotę, a może nawet żal za tym, czego już nie ma. I podziw, nadbudowany na finezji kształtu, harmonii ruchu. W efekcie końcowym, mając pewien wgląd w refleksję branżową opisującą naturę fotografii, najchętniej jednak odnajduję sens tych zdjęć posiłkując się greckim kanonem estetycznym. Platońska teoria mimesis, uwspółcześniona poprzez umieszczenie jej w stosownym miejscu na spirali rozwoju, stanowi nie jedyną, ale – moim zdaniem – bardzo klarowną sugestię, co do sposobu pojmowania owego ziemskiego Edenu Joanny Stogi.
Piotr Komorowski
Prześwietlenie
Wrocław, lipiec 2015
Joanna Stoga w swoim cyklu zatytułowanym „Eden” także posługuje się promieniami X, jednakże czyni to w sposób znacznie bardziej zawoalowany niż Nick Veasey. Zastosowana tonacja obrazów, przedstawiających martwe natury, niemal ukrywa ich rentgenowskie pochodzenie. Autorka pokazuje w swoich pracach rośliny zobrazowane jako eteryczne, półprzejrzyste geometryczne kształty oraz ptaki widoczne jako bryły z oczywistą dla tej formy obrazowania dominacją swoich szkieletów. W połączeniu z wyrafinowaniem graficznym zawartość tego cyklu stanowi niewątpliwe zaproszenie do dialogu na temat znaczenia tytułowego Edenu - krainy z definicji rajskiej i doskonałej - a zwłaszcza jego nierealności, nieosiągalności i zwodniczości.
Gdyby próbować uchwycić pozaestetyczny, bardziej zaś filozoficzny sens tych obrazów, to wydaje się, że słowo nadrealizm byłoby tutaj wyjątkowo adekwatnym określeniem. Prześwietlenie zaś – a więc to, co wynika ze zwyczajowego określenia zdjęć rentgenowskich – przyjmuje w tym przypadku wymiar dosadnego konkretu. W nim zawiera się owa istniejąca w każdej tego typu próbie porcja nadrealnej wizji świata. Fotografia, która sięga do wewnątrz dosłownie, a nie tylko metaforycznie, prowadzi ku pewnej krańcowości interpretacyjnej. Można założyć, że fotografie Joanny Stogi ujmują w nawias zasadniczy paradygmat fenomenologiczny związany ze strukturą spostrzegania. Jak wiadomo, przedmioty widzimy zawsze z jakiejś jednej, zdeterminowanej punktem widzenia, strony. Każda też zobaczona rzecz wydaje się całością, którą to całość się domniemuje, jednakże tym, co widzimy w sposób li tylko biologiczno-mechaniczny, jest przednia strona postrzeganej rzeczy. To, co w spostrzeżeniu domniemane i ukryte, ale przecież rzeczywiście obecne – to tylna strona oraz wnętrze obiektu, skrywane pod opoką zewnętrzności. Zawirowanie percepcyjne, które ma miejsce w przypadku rentgenowskich foto-obrazów, przechodzi na pozycję pewnej niemożności interpretacyjnej, ugruntowanej codziennym doświadczeniem: wszak nigdy nie jest tak, że widzimy to, co jest w środku postrzeganej rzeczy, chociaż doskonale o owej zawartości wiemy. Sytuacja wizualna zawierająca informację o tym, co gołym okiem niewidoczne, z łatwością ów przydomek nadrealności przyjmie, opisując tym samym zasadniczy sens tych fotografii.
Innym, narzucającym się w sposób oczywisty przymiotem wynikającym z natury technicznej tych obrazów jest nawiązanie do pojęcia apparatus Vilema Flussera. Technologiczny wymiar obrazu mechanicznego, jakim jest fotografia, zawsze sprowokuje pytanie o prapoczątek zdjęcia, o maszynerię, która je wytworzyła. W tym przypadku świadomość komplikacji owej maszynerii nadaje naturze zdjęcia posmak niezwykłej atrakcyjności, tym bardziej, że owo narzędzie, ów apparatus jako generator obrazu - służy na co dzień medycynie i nauce. Według Flussera aparat jest narzędziem symulującym myślenie. Jeśli przyjąć tę tezę, to otwiera ona w tym przypadku możliwość wzbogacenia obszaru analizy i interpretacji fotografii o kolejne pole interesującej refleksji.
Zarysowane powyżej kwestie szkicują ledwie zarys problematyki opisującej te aspekty twórczości Joanny Stogi, których istota zawarta jest w strukturze technologicznej wygenerowanych rentgenowsko foto-obrazów. Inaczej mówiąc, dotyczą one specyfiki metody określonej przez spektakularne urządzenie techniczne. Warto jednak przyjrzeć się innym aspektom tych intrygujących fotografii. Te zaś dotyczą całej sfery nadbudowy związanej ze swobodną interpretacją ich treści i formy.
Joanna Stoga uprawia poezję podaną w formie obrazów. Ta zaś dotyczy katalogu naszych ziemskich spraw: rośliny i ptaki – podstawowe elementy występujące na zdjęciach, to składniki ekosfery, w wydaniu autorskim artystki nawiązują estetyką do wyrafinowanego starożytnego zielnika, czy atlasu zwierząt, są bardziej osobliwością, niż dokumentalnym wglądem w naturę świata. Określenie Natura Naturata, czyli natura stworzona – ale stworzona w sposób wykwintny - wydaje się wyjątkowo dobrze przystawać do wydźwięku tych pięknych, ale także dostojnych obrazów. Bogactwo stworzenia i tajemniczy ogród znaczeń wymykają się dosłowności i prostemu opisowi zawartemu w trywialnej sprawozdawczości. Przeźroczyste ciała ptaków nawiązują w swym podstawowym schemacie do konstrukcji dinozaurów, przenoszą nas w czas prehistoryczny, a jednocześnie baśniowy, nierzeczywisty. Martwe ptaki i rośliny poddają się swoistej reinkarnacji: zabalsamowane w zastygłych gestach prezentują to, czego już w nich nie ma - intrygujące bogactwo życia, przejawiającego się w strukturze anatomicznej, ale przede wszystkim w szczególnej wzniosłości, którą odczuwam i która, wierzę w to, dotyczy także i naszej, ludzkiej konstrukcji.
Eden – tak swój cykl fotografii nazwała autorka. Czy jest to nawiązanie do mitu, czy raczej echo ugruntowanej ekoświadomości, czy przejaw eskapizmu, a może zauroczenie czysto estetycznym wymiarem powołanych do istnienia obrazów? Wydaje się, że każda z tych odpowiedzi z osobna, jak i wszystkie razem, są zasadne. W efekcie końcowym mamy do czynienia ze świadectwem szczególnej wrażliwości, którą dysponuje sprawczyni tych zdjęć.
Jako odbiorca jestem uwikłany w konsekwencje zderzenia moich własnych upodobań, wiedzy, gustów, z tym, co oferuje wyrafinowana konstrukcja estetyczna prześwietlonych zdjęć Joanny Stogi. W tym przypadku z radością podzielam pogląd autorki, iż prace te nawiązują w jakimś sensie do rysunków naskalnych Altamiry, są ich jakby współczesną wersją. Wyzwalają podobny rodzaj wzruszenia, tęsknotę, a może nawet żal za tym, czego już nie ma. I podziw, nadbudowany na finezji kształtu, harmonii ruchu. W efekcie końcowym, mając pewien wgląd w refleksję branżową opisującą naturę fotografii, najchętniej jednak odnajduję sens tych zdjęć posiłkując się greckim kanonem estetycznym. Platońska teoria mimesis, uwspółcześniona poprzez umieszczenie jej w stosownym miejscu na spirali rozwoju, stanowi nie jedyną, ale – moim zdaniem – bardzo klarowną sugestię, co do sposobu pojmowania owego ziemskiego Edenu Joanny Stogi.
Piotr Komorowski
Prześwietlenie
Wrocław, lipiec 2015
Joanna Stoga w swoim cyklu zatytułowanym „Eden” także posługuje się promieniami X, jednakże czyni to w sposób znacznie bardziej zawoalowany niż Nick Veasey. Zastosowana tonacja obrazów, przedstawiających martwe natury, niemal ukrywa ich rentgenowskie pochodzenie. Autorka pokazuje w swoich pracach rośliny zobrazowane jako eteryczne, półprzejrzyste geometryczne kształty oraz ptaki widoczne jako bryły z oczywistą dla tej formy obrazowania dominacją swoich szkieletów. W połączeniu z wyrafinowaniem graficznym zawartość tego cyklu stanowi niewątpliwe zaproszenie do dialogu na temat znaczenia tytułowego Edenu - krainy z definicji rajskiej i doskonałej - a zwłaszcza jego nierealności, nieosiągalności i zwodniczości.
środa, 16 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Nick Veasey - The X-Files
Nick Veasey dał się poznać jako specjalista od nietypowych, złożonych technicznie i wyrafinowanych estetycznie realizacji wykorzystujących zamiast (lub obok) światła widzialnego promieniowanie rentgenowskie. Jego znakiem rozpoznawczym stały się rentgenogramy wielkich obiektów - autobusu pełnego pasażerów, gigantycznej koparki czy Boeinga - wykonane za pomocą aparatury stosowanej na granicach do wykrywania kontrabandy. Prezentacja zatytułowana „The X-Files” zawiera zarówno obrazy takich właśnie wielkich obiektów jak i takie, które autor wykonał aby zilustrować kreatywne możliwości kryjące się - jego zdaniem - w fotografii rentgenowskiej.
Zdjęcia Nicka Veaseya zostały pokazane na wystawie "Eksploracje. Między naukowością a fotografią" po raz pierwszy w kraju. Kontakt z tego rodzaju i wielkości oryginałami to zupełnie inne doświadczenie niż oglądanie zdjęć w internecie. Wielkie wrażenie robi bogactwo szczegółów i tonalność zdjęć. Dbałość o szczegóły, miejscami nieoczekiwane, miejscami humorystyczne, to z pewnością znak rozpoznawczy fotografii Veaseya.
Lampa rentgenowska towarzysząca wystawie służyła w warszawskim Instytucie Onkologii w latach 60, a jej drewniane opakowanie transportowe było oryginalne. Za udostępnienie lampy pragnę podziękować dr Grzegorzowi Jezierskiemu z Muzeum Lamp Rentgenowskich na Politechnice Opolskiej.
Bardzo polecam także zapoznać się z pełnym brytyjskiego poczucia humoru wystąpieniem Nicka na konferencji TED (z polskimi napisami):
Zdjęcia Nicka Veaseya zostały pokazane na wystawie "Eksploracje. Między naukowością a fotografią" po raz pierwszy w kraju. Kontakt z tego rodzaju i wielkości oryginałami to zupełnie inne doświadczenie niż oglądanie zdjęć w internecie. Wielkie wrażenie robi bogactwo szczegółów i tonalność zdjęć. Dbałość o szczegóły, miejscami nieoczekiwane, miejscami humorystyczne, to z pewnością znak rozpoznawczy fotografii Veaseya.
Lampa rentgenowska towarzysząca wystawie służyła w warszawskim Instytucie Onkologii w latach 60, a jej drewniane opakowanie transportowe było oryginalne. Za udostępnienie lampy pragnę podziękować dr Grzegorzowi Jezierskiemu z Muzeum Lamp Rentgenowskich na Politechnice Opolskiej.
Bardzo polecam także zapoznać się z pełnym brytyjskiego poczucia humoru wystąpieniem Nicka na konferencji TED (z polskimi napisami):
poniedziałek, 14 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Karol Szymkowiak - Nieruchomi podróżnicy
Amerykańska obiektywistyczna poezja nigdy nie była w Polsce specjalnie czytana. Owszem, sporo zrobił dla jej popularyzacji Piotr Sommer, tłumacząc wiersze najlepszego przedstawiciela tego nurtu Charlesa Reznikoffa, ale zapowiadana od kilkunastu lat książka jakoś ciągle nie może się ukazać. Minimalistyczne wiersze Reznikoffa nie cieszyły się też wzięciem u amerykańskiej krytyki i dopiero po śmierci autora oraz po wydaniu The Complete Poems w 1977 roku zaczęto doceniać jego obiektywistyczna praktykę. Wiersz bez metafor i innych figur stylistycznych, będący prostym i oszczędnym zapisem codziennej sytuacji, banalnego zdarzenia czy koincydencji jaką można dostrzec w krajobrazie? Nie, to się nie mieści w głowach akademickich recenzentów, którzy wymagają pojawienia się wyraźnie zaznaczonego „gestu artystycznego”. Nie będzie więc żadnym zaskoczeniem, że teksty pozbawione wspomnianych elementów w swych krytycznych elaboratach, mają zwyczaj nazywać bezradnie „zaledwie fotografiami”.
A jeżeli przyjrzymy się krytycznym reakcjom (przypadłość ta dotyczy głównie rodzimych recenzentów) na projekty fotograficzne, które wykorzystują konwencję dokumentalnej rejestracji, sytuacja się powtarza… W przypadku wizualnego zapisu mającego za temat motywy banalne, przeciętne, peryferyjne, szczególnie wymagany jest wspomniany wcześniej „gest artystyczny”, który rozumiany jest zwykle jako zniekształcenie zapisanego kadru (w sposób czysto analogowy czy też przy zastosowaniu przeliczeniowych algorytmów photoshopa) i upodobnienie go do oswojonych nurtów malarstwa lub grafiki. W efekcie takiego zabiegu semantyczny potencjał fotografowanych motywów ulega osłabieniu lub częściowej redukcji (szczególnie przy procederze zmiękczania obrazu i zacierania detali), co znowuż jest o tyle mile widziane, że nadmiar informacji zmuszałby odbiorcę do bardziej zdecydowanej reakcji, np. zajęcia jakiegoś stanowiska, wykraczającego poza estetyczne, a więc całkiem bezpieczne oglądanie obrazów.
„Nieruchomi podróżnicy” Karola Szymkowiaka to opowieść o drugim życiu przyczep kampingowych, której narracja ma kształt luźno potraktowanej typologii. Jeżeli przyjrzymy się polskiemu krajobrazowi, szczególnie rejonom eksploatowanym turystycznie, ale też miejscom gdzie realizowane są inwestycje budowlane lub drogowe, nasze oko natychmiast wychwyci charakterystyczne kształty przewoźnych, laminatowych domów na kołach. Powtarzają się tutaj typy przyczep i sposoby ich wykorzystania. Mamy więc pakamery ochrony na budowach, budki cieciów parkingowych, sklepy, barowozy, wreszcie domki rekreacyjne ustawione na pracowniczych ogrodach działkowych, w lesie lub nad jakimś jeziorem. Zarejestrowany przez Szymkowiaka fenomen wpisuje się w szersze zjawisko nonszalanckiego kształtowania rodzimego krajobrazu, bo przecież poustawiane w różnych miejscach kraju zdezelowane przyczepy kampingowe, to estetyczni bracia i siostry hoteli w kształcie zamków lub pałaców, willi w formie pseudoszlacheckich dworów, do których wejścia bronią kute bramy zakupione w Castoramie lub Obi, czy około drogowych terenów obstawionych reklamowymi banerami i bilbordami.
Posługując się oswojoną w naszym kraju formą typologii wizualnej (bo kogo, jak nie Becherów najczęściej przywołuje polska krytyka artystyczna, kiedy próbuje znaleźć jakieś płaszczyzny odniesienia do komentowanych zdjęć), Karol Szymkowiak stworzył wciągającą narrację, której tematem nie są jednak typy przyczep i ich właściwości, lecz raczej krajobraz czy mini-pejzaż, jaki powstał po ich wstawieniu. Autora nie interesuje powtarzalność konstrukcji, nie śledzi poszczególnych modeli i ich losów, lecz szuka sytuacji jednostkowych. Jego zdjęcia mają prostą formę, temat podany jest widzowi bez estetyzujących zabiegów, choć widać przecież wyraźnie, że i kompozycja kadrów jest tutaj przemyślana, jak i aura także wybrana nieprzypadkowo. Podczas fotografowania „Nieruchomych podróżników” Szymkowiak postępuje podobnie do obiektywistycznych poetów, prezentując temat w sposób możliwie werystyczny i pozwala dojść do głosu znaczeniom zamkniętych w kadrze motywów. A ponieważ ich semantyka ujawnia się zwykle w układzie swoistego kontrapunktu, mamy tutaj często do czynienia z sytuacjami o charakterze metaforycznym, słowem doświadczamy wizualnej poezji o mocno egzystencjalnym wydźwięku, która owszem, bazuje na motywach banalnych, masowych i zdezelowanych.
Wojciech Wilczyk
„Nieruchomi w krajobrazie”
Karol Szymkowiak proponuje zestaw pod tytułem „Nieruchomi podróżnicy”, inspirowanym płytą i utworem prog-rockowego zespołu Camel. Tytułowi podróżnicy to przyczepy kampingowe, ustawione nieruchomo w najróżniejszych okolicznościach przestrzennych. Na barwnych zdjęciach nie ma ludzi, lecz ich uprzednia obecność i przeszłe działania są wyraźnie wyczuwalne. Całość cyklu wydaje się niezwykłą refleksją na temat człowieka, motywów jego aktywności oraz (nie)wrażliwości estetycznej. Fotografie na pierwszy rzut oka są emocjonalnie bardzo chłodne, bezwzględnie analizujące i wystudiowane, lecz w istocie pod tą topograficzno-typologiczną fasadą kryje się bogactwo przemyśleń na temat antropogenicznej części naszej rzeczywistości. Jacy byliśmy, jacy jesteśmy, jak kształtujemy nasz świat.
Jeszcze uwaga praktyczna: dwuwymiarowa dokumentacja zdecydowanie nie oddaje tego, jak prezentacja Karola "broniła się" w przestrzeni galerii.
A jeżeli przyjrzymy się krytycznym reakcjom (przypadłość ta dotyczy głównie rodzimych recenzentów) na projekty fotograficzne, które wykorzystują konwencję dokumentalnej rejestracji, sytuacja się powtarza… W przypadku wizualnego zapisu mającego za temat motywy banalne, przeciętne, peryferyjne, szczególnie wymagany jest wspomniany wcześniej „gest artystyczny”, który rozumiany jest zwykle jako zniekształcenie zapisanego kadru (w sposób czysto analogowy czy też przy zastosowaniu przeliczeniowych algorytmów photoshopa) i upodobnienie go do oswojonych nurtów malarstwa lub grafiki. W efekcie takiego zabiegu semantyczny potencjał fotografowanych motywów ulega osłabieniu lub częściowej redukcji (szczególnie przy procederze zmiękczania obrazu i zacierania detali), co znowuż jest o tyle mile widziane, że nadmiar informacji zmuszałby odbiorcę do bardziej zdecydowanej reakcji, np. zajęcia jakiegoś stanowiska, wykraczającego poza estetyczne, a więc całkiem bezpieczne oglądanie obrazów.
„Nieruchomi podróżnicy” Karola Szymkowiaka to opowieść o drugim życiu przyczep kampingowych, której narracja ma kształt luźno potraktowanej typologii. Jeżeli przyjrzymy się polskiemu krajobrazowi, szczególnie rejonom eksploatowanym turystycznie, ale też miejscom gdzie realizowane są inwestycje budowlane lub drogowe, nasze oko natychmiast wychwyci charakterystyczne kształty przewoźnych, laminatowych domów na kołach. Powtarzają się tutaj typy przyczep i sposoby ich wykorzystania. Mamy więc pakamery ochrony na budowach, budki cieciów parkingowych, sklepy, barowozy, wreszcie domki rekreacyjne ustawione na pracowniczych ogrodach działkowych, w lesie lub nad jakimś jeziorem. Zarejestrowany przez Szymkowiaka fenomen wpisuje się w szersze zjawisko nonszalanckiego kształtowania rodzimego krajobrazu, bo przecież poustawiane w różnych miejscach kraju zdezelowane przyczepy kampingowe, to estetyczni bracia i siostry hoteli w kształcie zamków lub pałaców, willi w formie pseudoszlacheckich dworów, do których wejścia bronią kute bramy zakupione w Castoramie lub Obi, czy około drogowych terenów obstawionych reklamowymi banerami i bilbordami.
Posługując się oswojoną w naszym kraju formą typologii wizualnej (bo kogo, jak nie Becherów najczęściej przywołuje polska krytyka artystyczna, kiedy próbuje znaleźć jakieś płaszczyzny odniesienia do komentowanych zdjęć), Karol Szymkowiak stworzył wciągającą narrację, której tematem nie są jednak typy przyczep i ich właściwości, lecz raczej krajobraz czy mini-pejzaż, jaki powstał po ich wstawieniu. Autora nie interesuje powtarzalność konstrukcji, nie śledzi poszczególnych modeli i ich losów, lecz szuka sytuacji jednostkowych. Jego zdjęcia mają prostą formę, temat podany jest widzowi bez estetyzujących zabiegów, choć widać przecież wyraźnie, że i kompozycja kadrów jest tutaj przemyślana, jak i aura także wybrana nieprzypadkowo. Podczas fotografowania „Nieruchomych podróżników” Szymkowiak postępuje podobnie do obiektywistycznych poetów, prezentując temat w sposób możliwie werystyczny i pozwala dojść do głosu znaczeniom zamkniętych w kadrze motywów. A ponieważ ich semantyka ujawnia się zwykle w układzie swoistego kontrapunktu, mamy tutaj często do czynienia z sytuacjami o charakterze metaforycznym, słowem doświadczamy wizualnej poezji o mocno egzystencjalnym wydźwięku, która owszem, bazuje na motywach banalnych, masowych i zdezelowanych.
Wojciech Wilczyk
„Nieruchomi w krajobrazie”
Karol Szymkowiak proponuje zestaw pod tytułem „Nieruchomi podróżnicy”, inspirowanym płytą i utworem prog-rockowego zespołu Camel. Tytułowi podróżnicy to przyczepy kampingowe, ustawione nieruchomo w najróżniejszych okolicznościach przestrzennych. Na barwnych zdjęciach nie ma ludzi, lecz ich uprzednia obecność i przeszłe działania są wyraźnie wyczuwalne. Całość cyklu wydaje się niezwykłą refleksją na temat człowieka, motywów jego aktywności oraz (nie)wrażliwości estetycznej. Fotografie na pierwszy rzut oka są emocjonalnie bardzo chłodne, bezwzględnie analizujące i wystudiowane, lecz w istocie pod tą topograficzno-typologiczną fasadą kryje się bogactwo przemyśleń na temat antropogenicznej części naszej rzeczywistości. Jacy byliśmy, jacy jesteśmy, jak kształtujemy nasz świat.
Jeszcze uwaga praktyczna: dwuwymiarowa dokumentacja zdecydowanie nie oddaje tego, jak prezentacja Karola "broniła się" w przestrzeni galerii.
sobota, 12 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Piotr Zbierski - Family
Piotr Zbierski, doktorant łódzkiej "filmówki" i zarazem jeden z najciekawszych fotografów młodego pokolenia, w cyklu „Family” posługuje się sytuacjami z czasów współczesnych dla odtworzenia życia pierwszych ludzi - ich fizyczności, codziennego funkcjonowania, rytuałów oraz pra-emocji. Wydaje się, że chce dotrzeć do mitycznego momentu stworzenia człowieka wykorzystując obrazy zbiorowych rytuałów religijnych, festiwali ku czci odradzającej się natury oraz systemów wyznaniowych związanych z praktykami szamańskimi. Pokazując miejsca i portrety pojedynczych osób autor próbuje metodami wizualnymi zbudować dialog między poszczególnymi wyznawcami. Analizuje również, w sposób beznamiętny i zdystansowany, wielowymiarową relację między człowiekiem, jego intymną wolą, transcendencją i dążeniem do powrotu do korzeni naturalnych sił, a także opowiada o odwiecznym balansie między życiem a śmiercią. Swoje podróże wykorzystuje nie tylko do fotografowania, lecz także intensywnego i krytycznego przeżywania sytuacji oraz wydarzeń rozgrywających się w miejscach i grupach społecznych możliwie najmniej zmienionych przez cywilizację.
piątek, 11 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Karolina Jonderko - If I Lay Here...
Inspiracją do powstania projektu „If I Lay Here…” jest piosenka „Chasing Cars” zespołu Snow Patrol.
Pomysł jest prosty - kładę się gdziekolwiek tylko mam ochotę (oczywiście wcześniej upewniając się, że kompozycja jest ok), nawet jeśli nie zawsze jest to zgodne z prawem. Zależy mi nie tylko na uchwyceniu miejsc, które odwiedzam, ale także (i przede wszystkim) na zmianach.
Chcę dokumentować jak się zmieniam na przestrzeni lat: kolor i długość włosów, kształt ciała, ubrania itd.
W ten sposób tworzę ciągły zapis mojego życia…
Karolina Jonderko
Karolina Jonderko buduje swój cykl „If I Lay Here…” w sposób ciągły. Zasługiwałby on być może na miano pracy tytanicznej, choć trudno nie zauważyć elementu przyjemności, jaką wykonywanie kolejnych ujęć dostarcza autorce. Założenie jest tyle proste co pojemne: sfotografowanie siebie samej, w ciągle tej samej leżącej pozie, w kontekście różnych miejsc, zarówno tych z kanonu najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych wytworów ludzkiej cywilizacji, jak i tych, które są niezwykłe ze względu na walory przyrodnicze lub osobiste związki z autorką-modelem. Za pomocą zdjęć dokonuje się tutaj subtelna analiza osi „ja-świat” oraz „ja-fotografia”. Autorka również wyraźnie prowokuje widza do własnej refleksji na te tematy.
Co ciekawe, najnowsze zdjęcie z serii powstało na wystawie i zostało do niej - za zgodą autorki - dołączone, kreując niepowtarzalną sytuację. Karolina w ogóle nie zamierzała pokazywać tego swojego cyklu w galerii, ale na szczęście nie dała się długo prosić w kontekście Biennale. "Kupiła" też sposób prezentacji - prace są ułożone na obwodzie walca, w kolejności mniej więcej chronologicznej, od Stonehenge po Nowy Jork.
Pomysł jest prosty - kładę się gdziekolwiek tylko mam ochotę (oczywiście wcześniej upewniając się, że kompozycja jest ok), nawet jeśli nie zawsze jest to zgodne z prawem. Zależy mi nie tylko na uchwyceniu miejsc, które odwiedzam, ale także (i przede wszystkim) na zmianach.
Chcę dokumentować jak się zmieniam na przestrzeni lat: kolor i długość włosów, kształt ciała, ubrania itd.
W ten sposób tworzę ciągły zapis mojego życia…
Karolina Jonderko
Karolina Jonderko buduje swój cykl „If I Lay Here…” w sposób ciągły. Zasługiwałby on być może na miano pracy tytanicznej, choć trudno nie zauważyć elementu przyjemności, jaką wykonywanie kolejnych ujęć dostarcza autorce. Założenie jest tyle proste co pojemne: sfotografowanie siebie samej, w ciągle tej samej leżącej pozie, w kontekście różnych miejsc, zarówno tych z kanonu najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych wytworów ludzkiej cywilizacji, jak i tych, które są niezwykłe ze względu na walory przyrodnicze lub osobiste związki z autorką-modelem. Za pomocą zdjęć dokonuje się tutaj subtelna analiza osi „ja-świat” oraz „ja-fotografia”. Autorka również wyraźnie prowokuje widza do własnej refleksji na te tematy.
Co ciekawe, najnowsze zdjęcie z serii powstało na wystawie i zostało do niej - za zgodą autorki - dołączone, kreując niepowtarzalną sytuację. Karolina w ogóle nie zamierzała pokazywać tego swojego cyklu w galerii, ale na szczęście nie dała się długo prosić w kontekście Biennale. "Kupiła" też sposób prezentacji - prace są ułożone na obwodzie walca, w kolejności mniej więcej chronologicznej, od Stonehenge po Nowy Jork.
czwartek, 10 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Sławoj Dubiel - Proces naturalny
Zapis pod nazwą „Proces naturalny” dotyczy terenu Łambinowic na Opolszczyźnie, gdzie przed rokiem 1945 mieścił się poligon niemiecki oraz stalagi (z czasów wojny prusko-francuskiej (1870-71) i dwóch późniejszych światowych), a także utworzony po upadku III Rzeszy polski... obóz koncentracyjny, w którym przetrzymywano głównie Ślązaków i Niemców.
Sławoj Dubiel sfotografował ten mocno naznaczony teren rok temu i - jak mi mówił - ma zamiar kontynuować swój zapis także przez kolejne jesienie, gdy opadną liście, a brak wegetacji odsłoni nieco podupadłą scenografię dawnych tragicznych wydarzeń. Bardzo się z tego cieszę, bo dotychczasowe efekty jego pracy są interesujące i jak myślę - idealnie trafione.
I, mimo że używa on jak zwykle materiałów b&w, to zapis ten jest jak najbardziej transparentny. Dlaczego? Dubiel nie idzie w kierunku estetyzowania całej sytuacji, nie nostalgizuje historii tego miejsca, więc nie jest to rejestracja w typie np. „Szarej pamięci”, choć tytułowa dla cyklu Bogdana Konopki „pamięć”, w przypadku serii Sławoja Dubiela ma niewątpliwie szary - rzecz ujmując dosłownie i metaforycznie - odcień.
Niecierpliwie oczekuję dalszego ciągu.
Wojciech Wilczyk
Sławoj Dubiel w swoim cyklu zatytułowanym „Proces naturalny” wnikliwie obserwuje teren byłego obozu jenieckiego w Łambinowicach na Opolszczyźnie. Odwiedza to miejsce regularnie i wyszukuje fragmenty przestrzeni, które z jednej strony są ciekawe formalnie, a z drugiej niosą w sobie specyficzny ładunek wynikający z długiej i skomplikowanej historii obiektu. Wydaje się on także fascynować tytułowym „procesem naturalnym”, czyli powtórnym wkraczaniem natury w miejsca kiedyś mocno, wręcz niehumanitarnie przekształcone przez człowieka (na przykład obrośnięty stół w dawnej pralni lub łaźni albo basen, z którego rozpoznawalne pozostały jedynie schody). Ten proces z jednej strony przywraca oryginalny porządek rzeczy, z drugiej zaś - odbiera fotografowanym obiektom ich element grozy. Autor bardzo precyzyjnie buduje kadry i tworzy z nich wielkoformatowy zapis o charakterze osobistego dokumentu. Jego składnikami są pełnowartościowe fotografie, z których każda może żyć własnym życiem. Jednakże zestawienie poszczególnych obrazów w spójne sekwencje uruchamia dodatkowo element narracji łączącej składnik subiektywny (percepcję oraz inwencję fotografa) z obiektywnym (miejsce oraz ów „proces naturalny”).
Prezentacja Dubiela jest powieszona w taki sposób, że stworzone zostały cztery mini-przestrzenie umożliwiające bezpośredni, wręcz intymny kontakt z fotografiami. Ponadto powstały dodatkowe dwie osie, wzdłuż których widoczne są obrazy wykonane w większym formacie. Cytowany na początku tekst Wojtka Wilczyka towarzyszy wystawie.
Sławoj Dubiel sfotografował ten mocno naznaczony teren rok temu i - jak mi mówił - ma zamiar kontynuować swój zapis także przez kolejne jesienie, gdy opadną liście, a brak wegetacji odsłoni nieco podupadłą scenografię dawnych tragicznych wydarzeń. Bardzo się z tego cieszę, bo dotychczasowe efekty jego pracy są interesujące i jak myślę - idealnie trafione.
I, mimo że używa on jak zwykle materiałów b&w, to zapis ten jest jak najbardziej transparentny. Dlaczego? Dubiel nie idzie w kierunku estetyzowania całej sytuacji, nie nostalgizuje historii tego miejsca, więc nie jest to rejestracja w typie np. „Szarej pamięci”, choć tytułowa dla cyklu Bogdana Konopki „pamięć”, w przypadku serii Sławoja Dubiela ma niewątpliwie szary - rzecz ujmując dosłownie i metaforycznie - odcień.
Niecierpliwie oczekuję dalszego ciągu.
Wojciech Wilczyk
Sławoj Dubiel w swoim cyklu zatytułowanym „Proces naturalny” wnikliwie obserwuje teren byłego obozu jenieckiego w Łambinowicach na Opolszczyźnie. Odwiedza to miejsce regularnie i wyszukuje fragmenty przestrzeni, które z jednej strony są ciekawe formalnie, a z drugiej niosą w sobie specyficzny ładunek wynikający z długiej i skomplikowanej historii obiektu. Wydaje się on także fascynować tytułowym „procesem naturalnym”, czyli powtórnym wkraczaniem natury w miejsca kiedyś mocno, wręcz niehumanitarnie przekształcone przez człowieka (na przykład obrośnięty stół w dawnej pralni lub łaźni albo basen, z którego rozpoznawalne pozostały jedynie schody). Ten proces z jednej strony przywraca oryginalny porządek rzeczy, z drugiej zaś - odbiera fotografowanym obiektom ich element grozy. Autor bardzo precyzyjnie buduje kadry i tworzy z nich wielkoformatowy zapis o charakterze osobistego dokumentu. Jego składnikami są pełnowartościowe fotografie, z których każda może żyć własnym życiem. Jednakże zestawienie poszczególnych obrazów w spójne sekwencje uruchamia dodatkowo element narracji łączącej składnik subiektywny (percepcję oraz inwencję fotografa) z obiektywnym (miejsce oraz ów „proces naturalny”).
Prezentacja Dubiela jest powieszona w taki sposób, że stworzone zostały cztery mini-przestrzenie umożliwiające bezpośredni, wręcz intymny kontakt z fotografiami. Ponadto powstały dodatkowe dwie osie, wzdłuż których widoczne są obrazy wykonane w większym formacie. Cytowany na początku tekst Wojtka Wilczyka towarzyszy wystawie.
środa, 9 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Waldemar Śliwczyński - 808,2 km
Waldemar Śliwczyński zabrał się za spore przedsięwzięcie - i zrealizował je w iście ekspresowym tempie, po to by zdążyć z wystawą oraz wydawnictwem na Biennale. Jedno i drugie miało swoje premiery właśnie w dniu otwarcia Biennale. Dodatkowo autor był bohaterem prowadzonego przeze mnie spotkania w dniu 24 listopada bieżącego roku.
Przedsięwzięcie zostało wyznaczone całą długością rzeki Warty, od źródeł w Kromołowie pod Zawierciem do ujścia do Odry w okolicach Kostrzyna nad Odrą. Nawiasem mówiąc Waldek podczas spotkania w Arsenale stwierdził, że bardziej adekwatną nazwą dla tego miasta, biorąc pod uwagę odległości od obu rzek, ewidentnie byłby Kostrzyn nad Wartą. Także zakończone wykrzyknikami określenia, których autor użył w kontekście tego miejsca ("Warta [tu] umiera!", "Odra pożarła naszą rzekę!") zdradzają siłę i dość szczególny charakter jego związku z fotografowanym motywem, długim na 808,2 km... :-)
Co zatem tak zainteresowało i bez reszty wciągnęło Śliwczyńskiego? Koncepcja kształtowała się miesiącami, przedmiotem licznych prób były zarówno kwestie techniczne (małoobrazkowy X-Pan czy Wisner 5x7"), formalne (na przykład jak realizować panoramy) oraz ontologiczne (czyli o co tak naprawdę mi w tym wszystkim chodzi). Zaczynając od końca - Waldek zdecydował się opowiedzieć o swojej ulubionej rzece, przepływającej przez powiat, w którym mieszka, przy czym opowieść ta nie miała skupiać się na - skądinąd interesujących - kwestiach piękna nadwarciańskiego krajobrazu, lecz jego poszukiwania miały charakter paranaukowy, antropologiczny i jednocześnie bardzo systematyczny. Zainteresował się tym, w jaki sposób człowiek "udomawia" rzekę, jak "czyni ją sobie poddaną". W ten sposób na pierwszy plan wydobyte zostały wszelkie ślady ludzkiej działalności w dolinie Warty, włącznie z kajakarzami, tłumkiem zażywającym kąpieli czy promem dwa razy dziennie przewożącym zwierzęta gospodarskie z jednej strony rzeki na drugą. Znakomita większość ujęć to panoramy wykonywane sekwencyjnie ciężkim i wielkim aparatem ustawionym na statywie. Autor, na szczęście, "odpuścił sobie" sklejanie poszczególnych zdjęć w Photoshopie i koniec końców umieścił je w sposób integralny obok siebie, a odbitki na wystawę pooprawiał w stosownie szerokie ramy.
Patrząc na gotowy (choć nie skończony - jak Śliwczyński zaklinał się na spotkaniu) cykl widzimy znakomitą dokumentalną, daleką od estetyzowania fotografię zrealizowaną metodami klasycznymi: wielkim formatem, na czarno-białych negatywach, z całością obróbki negatywowej i pozytywowej wykonaną przez autora. Bardzo ważnym elementem jego opowieści o Warcie jest fizyczność zdjęć - odbitek bromosrebrowych oprawionych w wykonane specjalnie na tę okazję ramy. Tego się nie da zobaczyć i dotknąć w internetach (to oczywiście uwaga dla młodszej części P.T. Czytelników) - nic nie zastąpi bezpośredniego kontaktu z tak wykonanymi i podanymi fotografiami. A skoro o podaniu mowa - biennalowa prezentacja Śliwczyńskiego została zaaranżowana w dwóch rzędach odpowiadających dwóm tomom wydawnictwa "808,2 km" i oznaczonych - analogicznie do książek - literami A oraz B. Część A wydawnictwa to właściwy album fotograficzny, część B to rodzaj "making of", w którym Waldek opisuje genezę projektu, jego realizację, a także podaje szczegółowe informacje techniczne. Ta nieco ekshibicjonistyczna część wydawnictwa jest dla zainteresowanych źródłem bardzo konkretnej wiedzy, zarówno w kontekście zagadnień twardych, technologicznych, jak i miękkich, związanych z pomysłami na działanie i sposobami ich realizacji. Część B wystawy to zatem ciąg zdjęć dokumentujących realizację projektu, autorstwa głównie Jolanty Śliwczyńskiej, wyklejony w kolejności chronologicznej. Można zatem, stojąc przed "dużą" fotografią w przednim rzędzie, omieść wzrokiem dokumentację działań w danym miejscu, znajdującą się w głębi.
Cieszę się, że miałem przyjemność pracy z Waldkiem w kontekście biennalowej prezentacji i jednocześnie przyczyniłem się do tego, że zarówno książka jak i wystawa zmaterializowały się w wyznaczonym terminie. Mam nadzieję, że Waldek nie będzie mi miał tego nacisku za złe. Pragnę także podziękować Tomkowi Wojciechowskiemu, projektantowi książki, za cenną współpracę przy kształtowaniu wystawy.
Przedsięwzięcie zostało wyznaczone całą długością rzeki Warty, od źródeł w Kromołowie pod Zawierciem do ujścia do Odry w okolicach Kostrzyna nad Odrą. Nawiasem mówiąc Waldek podczas spotkania w Arsenale stwierdził, że bardziej adekwatną nazwą dla tego miasta, biorąc pod uwagę odległości od obu rzek, ewidentnie byłby Kostrzyn nad Wartą. Także zakończone wykrzyknikami określenia, których autor użył w kontekście tego miejsca ("Warta [tu] umiera!", "Odra pożarła naszą rzekę!") zdradzają siłę i dość szczególny charakter jego związku z fotografowanym motywem, długim na 808,2 km... :-)
Co zatem tak zainteresowało i bez reszty wciągnęło Śliwczyńskiego? Koncepcja kształtowała się miesiącami, przedmiotem licznych prób były zarówno kwestie techniczne (małoobrazkowy X-Pan czy Wisner 5x7"), formalne (na przykład jak realizować panoramy) oraz ontologiczne (czyli o co tak naprawdę mi w tym wszystkim chodzi). Zaczynając od końca - Waldek zdecydował się opowiedzieć o swojej ulubionej rzece, przepływającej przez powiat, w którym mieszka, przy czym opowieść ta nie miała skupiać się na - skądinąd interesujących - kwestiach piękna nadwarciańskiego krajobrazu, lecz jego poszukiwania miały charakter paranaukowy, antropologiczny i jednocześnie bardzo systematyczny. Zainteresował się tym, w jaki sposób człowiek "udomawia" rzekę, jak "czyni ją sobie poddaną". W ten sposób na pierwszy plan wydobyte zostały wszelkie ślady ludzkiej działalności w dolinie Warty, włącznie z kajakarzami, tłumkiem zażywającym kąpieli czy promem dwa razy dziennie przewożącym zwierzęta gospodarskie z jednej strony rzeki na drugą. Znakomita większość ujęć to panoramy wykonywane sekwencyjnie ciężkim i wielkim aparatem ustawionym na statywie. Autor, na szczęście, "odpuścił sobie" sklejanie poszczególnych zdjęć w Photoshopie i koniec końców umieścił je w sposób integralny obok siebie, a odbitki na wystawę pooprawiał w stosownie szerokie ramy.
Patrząc na gotowy (choć nie skończony - jak Śliwczyński zaklinał się na spotkaniu) cykl widzimy znakomitą dokumentalną, daleką od estetyzowania fotografię zrealizowaną metodami klasycznymi: wielkim formatem, na czarno-białych negatywach, z całością obróbki negatywowej i pozytywowej wykonaną przez autora. Bardzo ważnym elementem jego opowieści o Warcie jest fizyczność zdjęć - odbitek bromosrebrowych oprawionych w wykonane specjalnie na tę okazję ramy. Tego się nie da zobaczyć i dotknąć w internetach (to oczywiście uwaga dla młodszej części P.T. Czytelników) - nic nie zastąpi bezpośredniego kontaktu z tak wykonanymi i podanymi fotografiami. A skoro o podaniu mowa - biennalowa prezentacja Śliwczyńskiego została zaaranżowana w dwóch rzędach odpowiadających dwóm tomom wydawnictwa "808,2 km" i oznaczonych - analogicznie do książek - literami A oraz B. Część A wydawnictwa to właściwy album fotograficzny, część B to rodzaj "making of", w którym Waldek opisuje genezę projektu, jego realizację, a także podaje szczegółowe informacje techniczne. Ta nieco ekshibicjonistyczna część wydawnictwa jest dla zainteresowanych źródłem bardzo konkretnej wiedzy, zarówno w kontekście zagadnień twardych, technologicznych, jak i miękkich, związanych z pomysłami na działanie i sposobami ich realizacji. Część B wystawy to zatem ciąg zdjęć dokumentujących realizację projektu, autorstwa głównie Jolanty Śliwczyńskiej, wyklejony w kolejności chronologicznej. Można zatem, stojąc przed "dużą" fotografią w przednim rzędzie, omieść wzrokiem dokumentację działań w danym miejscu, znajdującą się w głębi.
Cieszę się, że miałem przyjemność pracy z Waldkiem w kontekście biennalowej prezentacji i jednocześnie przyczyniłem się do tego, że zarówno książka jak i wystawa zmaterializowały się w wyznaczonym terminie. Mam nadzieję, że Waldek nie będzie mi miał tego nacisku za złe. Pragnę także podziękować Tomkowi Wojciechowskiemu, projektantowi książki, za cenną współpracę przy kształtowaniu wystawy.
niedziela, 6 grudnia 2015
9 Biennale Fotografii. Maciej Fiszer - Pod skórą
Maciej Fiszer z charakteru jest człowiekiem upartym i wybitnie energetycznym. Tak też zachowuje się gdy fotografuje. Zwłaszcza gdy poświęca ponad 14 lat swojego życia i 220 tysięcy zdjęć na fotografowanie jednego tematu. A już szczególnie gdy temat jest tak nietypowy jak ten, o którym mowa. Według samego autora zaczęło się tak:
"Pamiętam gdy - jeszcze jako dziecko - po raz pierwszy wszedłem do chlewu w małym rodzinnym gospodarstwie, gdzieś pod Poznaniem. Od progu odrzucił mnie mdlący smród amoniaku, jednak ciekawość, pobudzona przez dobiegające z wewnątrz dźwięki i tajemniczy półmrok, zwyciężyła. Kilka opasłych świnek biegało nerwowo po grubej ściółce, obok w małym kojcu spała maciora z kilkudniowymi warchlakami, łapczywie ssącymi jej mleko. Na drugim końcu chlewu swoją przestrzeń miał potężny knur. Leżał nieruchomo, jak odlany z brązu, nie zwracając na mnie w ogóle uwagi. Dziwny, po trosze przerażający i klaustrofobiczny świat mocno działał na wyobraźnię dzieciaka z miasta. Małe okna w poniemieckiej zabudowie, wpuszczały tylko tyle światła, by móc przejść wąskim korytarzem i, zanim oczy przyzwyczaiły się do mroku, skazany byłem na pozostałe zmysły aż potworny, szczypiący w oczy odór zmusił mnie do wyjścia."
W roku 2001 Fiszer otrzymał zlecenie wykonania dokumentacji gospodarstw biorących udział w konkursie na Wielkopolskiego Rolnika Roku. I od razu zaczął zaglądać do chlewików, nierzadko wzbudzając konsternację wśród gospodarzy - dla nich zwierzęta hodowlane to - według relacji Macieja podczas spotkania autorskiego w Arsenale - towar jak każdy inny, podlegający kiedyś-tam-po-utuczeniu sprzedaży. Dla Fiszera z kolei świnki to zwierzęta inteligentne i wrażliwe. Ich względy "kupował" muzyką poważną, odtwarzaną z wożonego w samochodzie "kaseciaka", a spostrzeżenie co do ich silnej reakcji na muzykę wyniknęło z obserwacji bliskiego obłędu zachowania świń gdy z pobliskiej imprezy dochodził łomot swojskiego disco-polo.
Fotografowanie w chlewie, z perspektywy leżącej, zdecydowanie nie należy do czynności przyjemnych. Na dodatek atmosfera oparów amoniaku wybitnie nie służy sprzętowi fotograficznemu - tutaj Maciej bardzo podkreślał zalety współczesnych cyfrowych lustrzanek. Uszczelnione, nie wymagające otwierania w celu wymiany filmu, nie są tak bardzo narażone na degradację. Oprócz tego kluczowa okazała się możliwość pracy na czułościach nieporównanie wyższych niż dostępne w technice tradycyjnej.
"Podczas tych kilkuset odwiedzin różnych chlewików nigdy nie spotkałem dwóch świnek o takim samym wyrazie „twarzy”. Zwierzęta zmodyfikowane przez człowieka i spędzające całe życie na kilku metrach kwadratowych okazały się czułymi melomanami, psotnymi zawadiakami czy znudzonymi melancholikami. Zupełnie jak my. No, może prawie jak my."
Prezentacja Macieja Fiszera na wystawie "Eksploracje. Między naukowością a topografią" składa się z czterech poliptyków, poświęconych kolejno: narodzinom, portretowi, zachowaniom społecznym oraz aktowi kopulacji (purystów, zanim się rozpędzą, proszę o wzięcie na wstrzymanie - niczego nie widać). Autor stronił od wszelkiej dosłowności, wyraźnie preferując pokazywanie kolejnych treści "nie wprost", metaforycznie. Odwalił kawał solidnej, na dodatek pionierskiej roboty.
"Pamiętam gdy - jeszcze jako dziecko - po raz pierwszy wszedłem do chlewu w małym rodzinnym gospodarstwie, gdzieś pod Poznaniem. Od progu odrzucił mnie mdlący smród amoniaku, jednak ciekawość, pobudzona przez dobiegające z wewnątrz dźwięki i tajemniczy półmrok, zwyciężyła. Kilka opasłych świnek biegało nerwowo po grubej ściółce, obok w małym kojcu spała maciora z kilkudniowymi warchlakami, łapczywie ssącymi jej mleko. Na drugim końcu chlewu swoją przestrzeń miał potężny knur. Leżał nieruchomo, jak odlany z brązu, nie zwracając na mnie w ogóle uwagi. Dziwny, po trosze przerażający i klaustrofobiczny świat mocno działał na wyobraźnię dzieciaka z miasta. Małe okna w poniemieckiej zabudowie, wpuszczały tylko tyle światła, by móc przejść wąskim korytarzem i, zanim oczy przyzwyczaiły się do mroku, skazany byłem na pozostałe zmysły aż potworny, szczypiący w oczy odór zmusił mnie do wyjścia."
W roku 2001 Fiszer otrzymał zlecenie wykonania dokumentacji gospodarstw biorących udział w konkursie na Wielkopolskiego Rolnika Roku. I od razu zaczął zaglądać do chlewików, nierzadko wzbudzając konsternację wśród gospodarzy - dla nich zwierzęta hodowlane to - według relacji Macieja podczas spotkania autorskiego w Arsenale - towar jak każdy inny, podlegający kiedyś-tam-po-utuczeniu sprzedaży. Dla Fiszera z kolei świnki to zwierzęta inteligentne i wrażliwe. Ich względy "kupował" muzyką poważną, odtwarzaną z wożonego w samochodzie "kaseciaka", a spostrzeżenie co do ich silnej reakcji na muzykę wyniknęło z obserwacji bliskiego obłędu zachowania świń gdy z pobliskiej imprezy dochodził łomot swojskiego disco-polo.
Fotografowanie w chlewie, z perspektywy leżącej, zdecydowanie nie należy do czynności przyjemnych. Na dodatek atmosfera oparów amoniaku wybitnie nie służy sprzętowi fotograficznemu - tutaj Maciej bardzo podkreślał zalety współczesnych cyfrowych lustrzanek. Uszczelnione, nie wymagające otwierania w celu wymiany filmu, nie są tak bardzo narażone na degradację. Oprócz tego kluczowa okazała się możliwość pracy na czułościach nieporównanie wyższych niż dostępne w technice tradycyjnej.
"Podczas tych kilkuset odwiedzin różnych chlewików nigdy nie spotkałem dwóch świnek o takim samym wyrazie „twarzy”. Zwierzęta zmodyfikowane przez człowieka i spędzające całe życie na kilku metrach kwadratowych okazały się czułymi melomanami, psotnymi zawadiakami czy znudzonymi melancholikami. Zupełnie jak my. No, może prawie jak my."
Prezentacja Macieja Fiszera na wystawie "Eksploracje. Między naukowością a topografią" składa się z czterech poliptyków, poświęconych kolejno: narodzinom, portretowi, zachowaniom społecznym oraz aktowi kopulacji (purystów, zanim się rozpędzą, proszę o wzięcie na wstrzymanie - niczego nie widać). Autor stronił od wszelkiej dosłowności, wyraźnie preferując pokazywanie kolejnych treści "nie wprost", metaforycznie. Odwalił kawał solidnej, na dodatek pionierskiej roboty.
Subskrybuj:
Posty (Atom)